2019年5月9日 星期四

閱讀心得:羅蘭·巴特的《符號帝國》(L'empire des Signes)

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這篇是羅蘭·巴特所著的《符號帝國》的讀書心得,身為一個上班族,要在忙碌的工作中擠出時間看這種需要腦力的書,其實頗為累人呀;若有不嚴謹或需要討論之處,希望大家不吝賜教,Let's enjoy it : )





圖:羅蘭·巴特

這本《符號帝國》是羅蘭·巴特一九六六至六八年三次日本旅行後寫下的散文,由二十六篇短文組成,文體為一種充滿解構風格的作者式文本,這本另類的「遊記」可以視為巴特從結構主義轉向後結構主義的重要作品。巴特在日本遊歷時發掘到日本文化並不追逐意義中心/超驗所指(如上帝、自我、本質、存在、律法等),沒有一個唯一的意義中心來判斷所有其他標準,進而反思西方形上學追求意義、抑制符徵的自由嬉戲所帶來的後果,也宣告了結構主義的局限性。

這本《符號帝國》與其他文學批評的書籍一樣,我覺得需要有一些西方文學批評史和哲學史的認知才比較好掌握本書的脈絡。作者羅蘭·巴特(Roland Barthes,1915-1980)是法國文學批評家和符號學家,繼沙特之後當代文史哲學中的重要人物,對思潮走向──如結構主義、符號學、存在主義、馬克思主義與後結構主義──有承先啟後的作用。

巴特的其他著名作品還包括關於結構主義文學理論的《寫作的零度》(1953)、批判大眾文化符號神話體系的《神話學》(1957)、巴特最著名的論文〈作者之死〉(1968)、對巴爾扎克小說作品《薩拉辛》進行批判式閱讀的《S/Z》(1970)、引入大量性愛隱喻的《文本的愉悅》(1973)、解構愛情符號的《戀人絮語》(1977)、晚期關於論述與攝影理論的《明室.攝影札記》(1979)等。



「符號是空的,儀式也沒有神祇。」


圖:雨水、種子、播種,緯紗、纖維、文本,書寫。 (p72)

西方語言的意識形態一直是巴特想要質疑批判的對象,西方哲學的一大特徵即是笛卡爾以降的主體生成/心物對立,並且崇尚理性與自我意志/自戀心態,「將一切事物沈浸在意義之中,就像一門獨霸的宗教」。巴特認為日本的符號系統作為與西方的對照,它脫離了西方書寫追求意義中心的的語言特徵,具有「空無」的特性,並宣示日本是一個「符號是空的,儀式也沒有神祇」的符號帝國。

巴特從日本的語言、面孔、飲食、遊戲,乃至於房舍、戲劇、禮儀、庭園、俳句等符號中揭示了一種具有禪宗精神的悟境(satori),在巴特的筆下,日本的符號系統很強烈,但卻是空的,無為卻深不可測,無意識卻極具張力;他沒有完整的符徵──符旨結構,而是一種未到達符旨即戛然而止的符徵嬉戲;物件的意義被掏空了,讓物己身變得迷人且更有生命力。書中的各個主題無不圍繞著這個主題展開,例如第十二章〈包裝〉:

「這正是日本包裝的一大特點,內容物價值不高,與外包裝的豪華不成比例:一顆糖、一小塊甜豆糕、一件不起眼的「紀念品」,都要像珠寶閃亮豪華地包裝起來。……如此一來,盒子就產生符號功能,作為外殼、屏障、面具,他和裡頭所隱藏、保護、指涉的物品完全等值:他使人上當。……而當你終於把他拿在手上的時候(包裝裡面總是有一個小小的東西)他看起來卻是無比渺小、可笑、毫無價值:愉悅──符徵的國度──消失了。」

書中也多次提及俳句(第十七章至二十章),巴特認為俳句的藝術精神是反對描寫的,並表示俳句很細心的在處理語言界限、搖撼意義基礎:

「俳句似乎帶給西方文學一些自我所不見容的權利,以及西方文學吝於給予的好處。你有權寫下一些瑣碎、短小、平凡無奇的東西,把你的見聞、感觸封存在詞語的纖細世界之中吧!你會因此感到興味盎然。」

看完巴特對俳句的讚賞,沒讀過俳句的人一定很好奇俳句的樣式,在這裡舉幾首書中提到的俳句:

我看到初降之雪。
那個早上我忘了洗臉。

再一句感受一下它的況味:

他值得讚許
他不認為「人生如露亦如電」
當他看到閃電!

俳句這種懸擱言語的的方式不只是一種閱讀方法,更是一種禪宗「空無」的實踐方式,它非常簡單,一氣呵成,任何的知識、主體、佔有慾、賦予意義的慾望都是徒勞無功的;就像看到一道閃光,卻什麼也沒照亮,向著湖畔丟擲石頭,卻不起漣漪;它從不表達什麼,只是存在著。



作者式文本、慾望的身體


圖:Dara Vandor, Her Dirty Underwear, 2015, ink on canvas, 24 × 48.

巴特認為任何的文本不存在唯一的權威性詮釋,任何詮釋者──包含作者──都不應聲稱他的權威性,也就是說,作者的闡釋並沒有優先性,不是權威與意義的保證。就詮釋學的角度,由於構成書寫與閱讀行動的符號系統很大一部分是由當時社會的意識形態所提供,因此一來作者的思考可能受當時的社會形態所限制,二來讀者想藉由受當代意識形態影響的符號系統,來還原作者當時所聲稱的原始意義,也已經是不可能的了。

因此為了避免權威性的詮釋扼殺文本的生命力,巴特的作品充滿「作者式文本」的挑釁企圖,此時讀者並非僅僅是接收者,不是要在文本中找尋意義,而是要讀者成為生產者,在符號嬉戲中創造意義,一種身體式的「狂喜(jouissance)」,這種書寫行動是一種尼采式的呼告,藉由引入尼采式的「身體」和「情色」,讓讀者變得更敏銳超然,讓讀者找回自身與文本之間生產意義的主體性。例如第四章〈湯水與薄切片〉:

「日本料理仍不具備最直接訴諸視覺的特質,卻擁有投注到身體之中極為深刻的特色,重點不在色彩,而是觸感。……在日本,肉湯很清淡,想水一樣流動,一點大豆粉、青豆屑漂浮在湯裡,稀稀疏疏兩、三塊固體物(葉梗、菜絲、魚肉塊)在如此少量的湯水裡分合來去,漂上漂下,給人一種雖密集卻清澈、富含營養卻不油膩的意象,又像舒緩人心、潔淨無比的鬆弛靈藥:這是某種水生物(不只是水狀的),微微帶點海洋風味,使人想到來自源頭、蘊含深厚生命力的東西。」

又例如第十二章〈包裝〉所描繪的插花:

「我們可以移動身體,鑽到枝葉間隙、高地不一的透過縫隙中去看,不是為了閱讀它(讀出他的象徵意義),而是為了追蹤插好這束花的那隻手所留下的痕跡:這是真實的書寫成果,因為它創造出體積,為了不讓我們的閱讀變成一種單純解讀訊息的形式(即便它很明顯隱含某些象徵),乾脆讓我們去重複一遍書寫的過程。」

這本書許多精彩的地方就是這些看似平鋪直敘卻心神蕩漾的小描寫,巴特寫作《符號帝國》不只是想要闡明他的旨意,而且這個作品本身就是該旨意的體現,他是一份挑戰邀請,一種身體式的體驗。更進一步說,這種寫作方式的獨特之處不在於形式上的巧言令色,而是對文學本身做出的翻轉與改變。



一個幽靈,東方主義的幽靈


圖:Jean-Leon Gerome 的弄蛇人 (The Snake Charmer),為薩伊德《東方主義》的封面。

在閱讀《符號帝國》時不得不提到一個批判的視角:薩伊德 (Edward Said) 的東方主義 (Orientalism)──關於東方異國情趣的想像其實只是將東方視為他者,並以西方優越觀點出發的「東方生產」。其實巴特自己也表示,在書中描繪的並不是一個政治歷史脈絡下的真實的日本,而是「日本將作者推入寫作情境」,作者在第一章〈那邊〉就直截了當的表示:

「如果要我憑想像虛構出一個民族,我可以幫它取個新的名字,宣稱它為小說裡的對象,開創新的卡哈邦(Garabagne,出自 Henri Michaux 的作品《Voyage en Grande Garabagne》,指架空的幻想國度。)。如此,就不必將真實國度折衷於我的幻想之下(但我在文學符號中所折衷之物,正是這種幻想)。我也可以──我並不想展示或分析任何與現實相關的東西(這是西方論述的主要模式)──在世界的某個角落(那裡),抽拉出一些特徵(此乃繪圖、語言學術語),透過它們特意創立一個系統。我將稱這個系統為:日本。」

而我實際讀起來,確實有許多敘述可以讓我感受到「西方的凝視」。以我所了解的「真實的日本」來說,日本文化確實是具有這種「符旨已死、空無」的特徵,與西方文明的「直來直往、僵硬、追求中心」的文化性格確實極為不同。但是,了解日本政經文化的人都知道,日本人為了維持這個無孔不入、帶有迂迴氣質的符號體系,生活壓力其實非常大;而同樣身為東方人,我也可以直觀的了解某些話語或符號直接的權力意義,例如,第九章〈空洞的市中心〉:

「它 (東京) 的確有一個中心,但這個中心卻是空的。整座城市圍繞著一個既禁閉且無人關注的地方,這處所綠蔭掩蔽,護城河保護著他,天皇居住於此,無人得見, ……其存在不是為了炫耀權力,而是為了讓所有的都市生活能夠去支撐那種空無的中心特性,車輛永遠必須繞道行駛。」

這段文字就能看出巴特對於社會學的浪漫天真,日本符號是去中心化的沒錯,但他確實是有權力指涉的;也就是說,日本的符號體系具有看似符徵空無卻充斥權力的二重性,日本的符號總是藉由這種「去中心」的特質來生產權力,甚至我覺得可以這麼認為:「不得見的凝視」才是權力最有效率的生產方式。



結語


圖:本文構思的草稿

記得高中的時候第一次讀文學批評中的讀者反應理論,雖然看得似懂非懂,但對巴特就有一種莫名的憧憬,他的文風很敏捷、思路像閃電卻又優雅有致,一些人稱巴特為「優雅的尼采」著實當之無愧。

我喜歡欣賞書中穿插的照片、地圖、手稿,在過了幾十年之後還能與這些別緻的圖像相遇,不知怎的感受到某種喜悅之情;這次閱讀這本《符號帝國》,與其說我是抱持著作者式的冒險心態來閱讀,倒不如說我是以放鬆的、散文式的心情去讓文章去流動、呈現他自己,緩緩地梳理作者當時是在何種脈絡與想法中寫下這份文本,頗有以文本關照作者的古典氣味,就像和巴特席地而坐、聊天小酌的感覺。

雖然,這種閱讀方式想必會讓巴特眉頭一皺,但誰說非得照著作者原本的意思來閱讀,不是嗎?:)




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